Ishte viti 1917. Në Rusi, bolshevikët morën pushtetin.
Nga froni u hoq Cari dhe u shpall regjimi revolucionar komunist që do të transferonte mjetet e prodhimit te njerëzit.
Brenda një viti, familja mbretërore dhe shoqëruesi i tyre ndërruan jetë. E gjitha teksa imperializmi u shërbe me dhunë për t’i hapur rrugë të ardhmes së re radikale të Rusisë.
Por një mbetje e rëndësishme nga rendi i vjetër ngeli: Fabrika Imperiale e Porcelanit (IPM) në periferi të qytetit, që tani njihet si Shën Petersburg.
Duke e riemëruar atë si Fabrika Shtetërore e Porcelanit, bolshevikët, nën udhëheqjen e Vladimir Lenin-it, morën kontrollin e këtij simboli të dekadencës cariste, duke parë një potencial befasues në të si një kasolle për risitë artistike dhe prodhimin e propagandës.
Stoqet e porcelaneve të palyera, të bardha si bora, u bënë një kanavacë magjepsëse për artistët avangardë të etur për të shprehur ideologjitë e tyre utopike dhe për të ngjallur entuziazëm për epokën e re socialiste.
Këtë, duke i dhënë këtij materiali delikat borgjez një jetë të dytë të papritur. Jetë thuajse kontradiktore.
Shenja dalluese e IMP-së u gërvisht ose u pikturua dhe u zëvendësua me një dhëmbëz e një drapër e çekiç, emblema që simbolizon bashkimin e punëtorit dhe fshatarit.
Dhe që do të shfaqeshin në flamurin e Bashkimit Sovjetik.
Nën drejtimin e artistit Sergei Chekhonin, motivi do të integrohej në shumë prej dizajneve të fabrikës.
Rritja e produktivitetit të vendit ishte në qendër të ideologjisë leniniste dhe kështu ndodhi që, në këtë porcelan të ri-imagjinuar, imazhet e guximshme të oxhaqeve, telat telegrafikë dhe blloqet e kullave zunë vendin e skenave baritore.
Ato shfaqen në një libër të botuar për të shoqëruar ekspozitën më të gjerë të historisë revolucionare të porcelanit të organizuar ndonjëherë jashtë Rusisë, “Russian Avant-Garde – Revolution in the Arts”.
Ekspozita u hap në degën e Amsterdamit të Muzeut Hermitage në janar, por u mbyll kur pushtimi rus i Ukrainës udhëhoqi muzeun për të ndërprerë lidhjet me Shën Petersburg-un.
Agjitacioni i porcelanit shfaqte shëmbëlltyra të Lenin-it dhe ishte zbukuruar me thirrje për veprim. Krijuesit e tij shpresonin të galvanizonin proletariatin, imazhi i idealizuar, i pikturuar me dorë, i të cilit doli gjithashtu nga linja e prodhimit.
Punëtorët e emancipuar u vunë në qendër të skenës, shpesh si motorë fisnikë të industrisë, duke ecur drejt një të ardhmeje rrezatuese.
Në një kthesë të çuditshme, enët e destinuara dikur për festat madhështore, tani ishin zbukuruar me të kuqtë militantë që shkelnin gëzofët e tyre të bardhë.
Seti i shahut prej porcelani i Dankos i vitit 1923 përdori të njëjtën lojë me ngjyra, me një ushtri të kuqe në përballje me një mbret me skelet të bardhë, pengjet e proletariatit të të cilit janë në zinxhirë.
Teksa vepra konstruktiviste e pjatave të porcelanit ka përcjellë energji, shpërthime dhe shkatërrime, marrja në dorëzim e fabrikës ishte pjesë e një qasjeje më të butë për të demonstruar respektin e komunistëve për trashëgiminë ruse.
Po ashtu, për të miratuar regjimin e ri të pasigurt me klasat e larta të mesme të fuqishme, mbështetja nga e cila ata vareshin për të qeverisur.
“Arsyeja kryesore që bolshevikët ruanin fabrikën e porcelanit ishte ruajtja e trashëgimisë kulturore”, ka dalluar historiani dhe kuratori i ekspozitës së Hermitage, Sjeng Scheijen.
Fabrika rekrutonte artistët më vizionarë të kohës së tyre, anëtarë si Wassily Kandinsky dhe Kazimir Malevich, vepra abstrakte e të cilëve shprehte një idiomë artistike revolucionare që i përshtatej regjimit të ri.
Për “Russian Avant-Garde”, arti kishte një rol për të luajtur në çdo aspekt të atij rendi të ri dhe ata sollën stilin e tyre unik në fusha të ndryshme, si: teatri, muzika, filmi dhe arkitektura.
Qeramikat nuk ishin ndryshe dhe ata ishin mirënjohës për të ardhurat e rregullta dhe lidhjet prestigjioze që u ofronte fabrika gjatë periudhës së ashpër të pasluftës, kur uria, lufta civile dhe sëmundjet shkatërruan shumë jetë.
Artistët, mbi të gjitha, ishin të emocionuar për të eksperimentuar.
“Shumicën e kohës artistët thjesht shikonin format dhe mënyrën se si mund të integronin gjuhën e tyre jashtëzakonisht revolucionare, abstrakte, që kishin zhvilluar, në këto forma të veçanta”, ka treguar Scheijen.
The Seamstress (1923) e Alexander Samokhvalov është një rast i tillë.
Bën pjesë në dizajnin, formën rrethore të pjatës, ndërsa kompozimi qendror, një rrobaqepëse në studion e saj, u bën jehonë motiveve gjeometrike të kufirit dekorativ të pjatës.
“Ato ishin vepra arti reale, të pavarura. Nëse i shikon vetëm nga një aspekt utilitar, qoftë si shërbim tavoline ose si shërbim ndaj shtetit, u bën një padrejtësi”, ka shtuar Scheijen.
Krijimet ishin vërtet larg komercialitetit.
“Ishin shumë të rralla, shumë eksperimentale”, ka treguar Birgit Boelens nga Hermitage Amsterdam.
Kompletet, si filxhanët e gjysmëhënës dhe çajnikët e trashë, ishin të jashtëzakonshëm për shoqërinë e viteve 1920 dhe të destinuara vetëm për t’u ekspozuar.
Paçka mesazheve revolucionare të porcelanit, njerëzit e punës kishin shumë pak kontakt me to dhe në pjesën më të madhe mbetën në duart e koleksionistëve të pasur.
Edhe dizajnet që synonin të mblidhnin para për urinë në rajonin e Vollgës në fillim të viteve ‘20, nuk dolën kurrë në ankand.
Në vend të kësaj, pjesët u ekspozuan në ekspozita evropiane, ku dizajnerëve rusë të porcelanit iu dha një medalje ari.
Si modele të zgjuarsisë artistike, pjesët ishin të jashtëzakonshme. Si mjete propagande, ato pashmangshmërisht kishin të meta.
Nga fundi i viteve ‘20, kur Jozef Stalin-i ishte ngjitur në pushtet, çrrënjosi të gjithë opozitën dhe vendosi diktaturën, përdorimi i artit si mjet për propagandë vetëm sa u intensifikua.
Këtë, duke mbështetur një regjim brutal me imazhe sakarine të liderit të rrethuar nga fëmijë adhurues dhe duke gëzuar brigadat e rinisë komuniste.
Lindi realizmi socialist.
Ama ishte pashmangshmërisht jo-autentik dhe prozaik. Kërkesa, që i gjithë arti të jetë arsimor dhe popullor, e kishte mbytur përpjekjen artistike.
“Gjithçka ndryshoi realisht në fillim të viteve ‘30, kur vetë artistët ranë nën presion të vërtetë, sepse nuk kishte më mjeshtëri të pavarur”, ka treguar Scheijen.
“Nëse nuk ishe pjesë e një sindikate, mund të të shihnin si parazit dhe të të dërgonin në një kamp. Nëse nuk ishe plotësisht konform, atëherë kishe një problem të madh”, ka shtuar ai.
Arti humbi.
“Një kulturë e madhe artistike u shua për shkak të presionit”, ka thënë Scheijen.
Zija e detyruar, burgosjet masive dhe ekzekutimet, e kishin lënë vizionin utopik të vitit 1917 të shkatërruar.
Socializmi kishte dështuar dhe arti revolucionar nuk kishte bërë asgjë për të përmirësuar jetën e të varfërve.
Për Boelens, mbijetesa e këtyre pjesëve shumë të çmuara prej porcelani dhe fakti që ato tani shijohen nga kaq shumë njerëz, është dëshmi e rëndësisë dhe suksesit të artit të tyre.
“I vlerësojmë shumë këto pjesë. Gjëja pozitive e kësaj ekspozite është se u dhamë atyre pas gjithë këtyre viteve një zë”, ka veçuar ajo.
Sipas Scheijen, ishte një “fenomen unik dhe fakti që ndodhi, na jep diçka për të festuar”.
“Imagjinoni sikur fabrika të punësonte Picasso-n, Matisse, Kandinsky dhe të gjithë modernistët e mëdhenj në të njëjtën kohë dhe t’i lejonte ata të bënin çfarëdo që donin? Kjo është një gjë e mahnitshme. Dhe ka ndodhur vetëm atje”.
Marrë nga “BBC”, përshtatur për “Albanian Post”.
/Albanianpost.com
